Քաղաքական ակցիոնիզմ՝ համատեքստի ձևավորում. Քաղաքական քննադատությունը արվեստում. Օլգա Գրաբովսկայան մոսկովյան ակցիոնիզմի մասին

Կեղտոտ գնչուհու հետ կեղտոտություն անելը մարդկանց ներկայությամբ կամ այգու խանութի ամենասուր իրերով մեխվելը, մեծ քաղաքի մեջտեղում վերարտադրողական օրգան նկարելը կամ եկեղեցիներում պարեր կազմակերպելը, այս ամենը ռուսական անգութ ակցիոնիզմ է։ Արդյոք դա կարելի է անվանել, վիճելի է: Ընկերներս՝ օպերետի նկարիչ և կոնսերվատորիայի ջութակի ուսուցիչ, մի անգամ նախատեցին ինձ, որ անհարմար կերպով ակցիոնիզմը նույնացնում եմ արվեստին։

Բայց մեկ այլ ընկեր ռեժիսոր, փրփրելով իր ճաքճքած բերանից, պնդում էր, որ սա լավագույն արվեստն է, քանի որ նկարչի ինքնարտահայտումը չի կարող ենթարկվել փղշտական ​​զանգվածների գնահատական ​​շրջանակներին։ Պարզ ասած՝ դու ոչինչ չես հասկանում, սա արվեստ է։ Բայց ո՞ր մեկը։ Սուր սոցիալական և քաղաքական. Թե՞ ինքնարտահայտումը կարող է չպարունակվել այս շրջանակներում։ Բայց իրենք՝ ակցիայի մասնակիցները, չեն թաքցնում, որ սա բողոքի ակցիա է։

Պարզապես լեգենդար նկարիչ Պավլենսկու վերջին արարքը չի կարելի անվանել այլ կերպ, քան «հերոսական խելագարություն»: Ի՞նչ է սա՝ քաղաքական դրդապատճառներով գեղարվեստական ​​ժեստ, թե՞ «քաղաքային պարտիզանի» հարձակում, սա դեռ երկար կքննարկվի։ Արժե՞ր արդյոք խաղը մոմին,- այս հարցին կպատասխանի ինքը՝ Պավլենսկին՝ հնչեղ ապտակ տալով երկրի, թերեւս, ամենահզոր կազմակերպությանը։ Դժվար է հասկանալ նկարչին, իսկ ձերբակալությունից անմիջապես հետո նրա խոսքերը. Ահա թե ինչպես եմ ես պայքարում ահաբեկչության դեմ», կարելի է մեկնաբանել այնպես, ինչպես ցանկանում եք: Հետևաբար, գործողությունները վերլուծելու փոխարեն, առաջարկում եմ ձեզ խորասուզվել ռուսական հողի ակցիոնիզմի խենթ պատմության մեջ՝ լի իդիոտությամբ, տարօրինակություններով և մերկ մարմիններով։

Պավլենսկին այնպիսին, ինչպիսին կա

Տասներորդների Ռուսաստանը «պատերազմ» է, իսկ Պավլենսկին. Ցուցակում չորրորդ անուն չկա, բայց երեքը բավականին շատ են։ Մեկից երեք անգամ ավելի և զրոյից անսահման թվով անգամներ:
– Օլեգ Կաշին –

Եթե ​​հաջորդ անգամ բարի խոսքով հիշենք «Պատերազմ» և «պուշեկ» խմբերը, ապա ամոթ կլինի հիմա չհիշատակել Պավլենսկուն։ Աչքի ընկնող անհատականություն, ինչ էլ ասես: Մարդ, որի գնդակները բառացիորեն պողպատ են: Ռուսաստանի ամենահայտնի «արտիստը», նախքան ԱԴԾ դուռը հրկիզելը, հայտնի դարձավ հետևյալ գործողություններով.
«Seam» - 2012 թվականի հուլիսի 23-ին նկարիչը, կոշտ թելով կարված բերանը, մեկուկես ժամ կանգնեց Կազանի տաճարի մոտ գտնվող պիկետի մոտ՝ ձեռքին պաստառ՝ «Pussy Riot ակցիան էր. Հիսուս Քրիստոսի հայտնի գործողության կրկնությունը»։ Հարցերին՝ «Սաշա, ի՞նչ դժոխք»: - նա պատասխանեց.

Կազանի տաճարի ֆոնին բերանս կարելով՝ ես ուզում էի ցույց տալ Ռուսաստանում ժամանակակից նկարչի դիրքորոշումը՝ գլասնոստի արգելքը։ Զզվում եմ հասարակության ահաբեկումից, զանգվածային պարանոյայից, որի դրսևորումները տեսնում եմ ամենուր։

Հետո կար «Կարկասը»: Տարօրինակ հասարակական բողոք՝ ընդդեմ քաղաքացիական ակտիվության ճնշման, բնակչության ահաբեկման, քաղբանտարկյալների աճող թվի, ՀԿ-ների մասին օրենքներ, 18+ օրենքներ, գրաքննության օրենքներ, Ռոսկոմնադզորի գործունեության, միասեռականության խթանման մասին օրենքը։ Պավլենսկին և նրա հետ միլիոնավոր անանուն մարդիկ պատրաստ էին խռպոտ կերպով ապացուցել, որ այդ օրենքները ոչ թե հանցագործության, այլ մարդկանց դեմ են: Արդյունքում Սանկտ Պետերբուրգի Օրենսդիր ժողովի ֆոնին նա հայտնվել է փշալարերի բազմաշերտ կոկոնի մեջ փաթաթված։ Խեղճ ոստիկանները ստիպված են եղել կտրել այն այգու մկրատով, որպեսզի հասնեն լուռ ու անշարժացած Պավլենսկուն։ Արագ միտքը կնկատի այն այլաբանությունը, որ նկարիչը փշալարից ընկել է օրգանների փշոտ թաթերի մեջ։

Եվ հետո լեգենդար «Ֆիքսացիա»-ն էր: Մի լուռ նկարիչ նոյեմբերյան սառցե սալահատակների վրա դարավոր քարերին մեխեց ամորձին: Հայտարարության մեջ առիթի հերոսը գրել է. «Մերկ նկարիչը, որը նայում է Կրեմլի սալահատակին գամված իր ձվերին, փոխաբերություն է ժամանակակից ռուսական հասարակության ապատիայի, քաղաքական անտարբերության և ֆատալիզմի համար»:

Մերկ նստած՝ անվան հոգեբուժական ինստիտուտի ցանկապատին. Սերբսկին Մոսկվայում և նրա ականջի բլթակը կտրելը` ի նշան բողոքի հոգեբուժության քաղաքական նպատակներով կիրառման դեմ, Վան Գոգից հետո երկրորդական է թվում:
Հարցեր են առաջանում՝ իր բողոքը ցույց տալու այլ միջոց կա՞ր, և ինչպե՞ս չմեռավ, ցուրտ է, և նա միշտ մերկ է։ Բայց եթե երկրորդը կարելի է բացատրել քաջությամբ, ապա առաջինը կարելի է բացատրել միայն նկարչի տեսլականով և հոգեկան խանգարումներով։
Ամենահետաքրքիրն այն է, որ նկարիչն ինքը ակցիոնիզմը չի դասում արվեստ.

Ես ընդհանրապես չեմ կարծում, որ ակցիոնիզմն ուղղակիորեն կապված է ժամանակակից արվեստի հետ։ Ժամանակակից արվեստը հակադրվում է ավանդական, դասական արվեստին: Ակցիոնիզմը չի կարող լինել դասական կամ ժամանակակից։ Դիոգենեսը ձեռնաշարժությամբ էր զբաղվում հրապարակում – Բրեները նույնպես ձեռնաշարժությամբ էր զբաղվում: Ըստ քրիստոնեական դիցաբանության՝ Հիսուսին գամել են խաչին, ուստի Մավրոմատտին ինքն իրեն գամել է խաչին: Այս ժեստերը ժամանակավրեպ են... ցանկացած արվեստ, սկզբունքորեն, քաղաքական է, քանի որ արվեստագետը տեղյակ է, թե ինչ ռեժիմում է ապրում և ինչ պետք է անի կամ չանի այս առումով։ Իսկ ակցիոնիզմը, այսինքն՝ քաղաքական արվեստը ենթադրում է, որ մարդը գիտակցաբար սկսում է աշխատել իշխանության գործիքներով։ Իսկ արվեստի նպատակը ազատագրական պրակտիկաներն են, պայքարը ազատ մտքի մարմնավորման համար։

Իհարկե, «հերոս» բառը կատարվածի համատեքստում չափազանց ուժեղ է թվում նույնիսկ արմատական ​​ընդդիմության համար։ Դա ուղղակի երեւույթ է։ Շատ կոնկրետ և համարձակ: Բայց եթե Պավլենսկին չխնդրեր մեղադրանքի հոդվածը վանդալիզմից դարձնել ահաբեկչություն, ապա նրա գործողությունները իմաստ կունենային, և սովորական կյանքում բավական կեցվածք կա։

Ե՛վ նրանք, և՛ «E.T.I»-ն

Կարծում եմ՝ շատ լավ է, որ կա ժամանակակից արվեստի այնպիսի տեսակ, ինչպիսին է ակցիոնիզմը։ Եվ լավ է, որ դա մերժում է առաջացնում բնակչության լայն շերտերի մոտ, քանի որ ընդհանրապես ավանգարդի և ժամանակակից արվեստի խնդիրը թափանցիկ չլինելն է։ Ընդհանուր արագությունների, բացարձակ թափանցիկության և անվերջանալի խոսակցությունների այս աշխարհում պետք է լինի ինչ-որ «հարդքոր», միջուկ: Ժամանակակից արվեստն այս միջուկն է, և ոչ բոլորն են կարող դրանով գլուխ հանել: Եվ այդպես էլ պետք է լինի։ Եվ հետո մենք պետք է էլ ավելի բարձրացնենք ջերմաստիճանը։
– Անատոլի Օսմոլովսկի –

Մինչ Pussy Riot-ը, NBP-ն և ռուսական բողոքի այլ հրճվանքները, 80-ականների վերջին կար բավականին վառ խումբ՝ «E.T.I» բնորոշ անունով։ Օսմոլովսկու խոսքով՝ շարժումը հորինվել է ավելի շուտ որպես երիտասարդական ենթամշակույթի մոդել։ Անունն ընտրվել է առօրյա խոսքից, թեև այն նշանակում էր «Արվեստի տարածքի օտարում»։ Այն հայտնի էր առաջին հերթին իր հերոսներով։ Օսմոլովսկին մինչ օրս համարվում է ռուս ականավոր արտիստներից մեկը և մոսկովյան ակցիոնիզմի առաջնորդը։ Ի թիվս այլ բաների, նա նկարահանվել է նավապետի դերում, ով դարձել է Վլադիմիր Եպիֆանցևի բռնության զոհը, ով ներծծում է նրա բերանը և անմոռանալի դասախոսություն է կարդացել Փերլ Հարբորի մասին՝ բուլսի պարի տարրերով։ Մավրոմատին այս ֆիլմի պրոդյուսերն էր և իր դրոշմը դրեց իր բաժնետոմսերով:
Դմիտրի Պիմենովը, ով ասպետական ​​զրահով փորձել է այցելել դամբարան, բայց փոխարենը այցելել է գժանոց։

Նրանց ամենավառ գործողությունը տեղի ունեցավ հեռավոր ու կրիտիկական 1991 թվականին։ Կարմիր հրապարակի «սուրբ սալահատակների» վրա մասնակիցների մարմինները դրել են X տառով սկսվող նույն եռատառ բառը, որն ամենևին էլ «դիկ» կամ «հոյ» չէ։ 14 մարմին, խոսակցություններ կային, որ «Y» տառի վերևում գտնվող տողը հենց ինքը Շենդերովիչն էր, բայց Օսմոլովսկին մերժեց դա:
Թվում է, թե ինչ վատ բան կա դրանում, դպրոցականների Instagram-ներում ավելի վատ բաներ կան: Բայց փաստն այն է, որ դա դեռ Խորհրդային Միություն էր, և Իլյիչի պատվիրաններին հավատարիմ յուրաքանչյուրի համար ամենաաստվածը, ակցիան իրականացվեց Լենինի ծննդյան օրվա նախօրեին և մեկնաբանվեց որպես հարձակում նրա հիշատակի վրա։
Թեև ֆորմալ առումով ակցիան համընկնում էր վերջերս ընդունված բարոյականության մասին օրենքի հետ, որը, ի թիվս այլ բաների, արգելում էր հասարակական վայրերում հայհոյելը:
Օսմոլովսկին պնդում է, որ ակցիայի գաղափարը (բացի դրա ակնհայտ բողոքի իմաստից) եղել է համատեղել հակադիր կարգավիճակի երկու նշաններ՝ Կարմիր հրապարակը որպես ԽՍՀՄ տարածքում ամենաբարձր հիերարխիկ աշխարհագրական կետ և ամենաարգելված լուսանցքային բառը։
Ինչ վերաբերում է բողոքի իմաստին, ապա դա բողոք էր թանկացումների և գոյության ու աշխատելու գրեթե ֆիզիկական անհնարինության դեմ։
Բացի փառքի արժանի շողերից, Է.Տ.Ի. մեղադրանք է առաջադրվել 206 հոդվածի 2-րդ մասով՝ «Չարամիտ խուլիգանություն, որն իր բովանդակությամբ առանձնանում է բացառիկ ցինիզմով կամ առանձնահատուկ լկտիությամբ»։ Այն հնչում է որպես մենախոսություն ֆիլմից՝ «գոբլին» թարգմանությամբ:

Մավրոմատտին խաչեր

Ելնելով նրանցից, ովքեր «E.T.I.» են, ակցիոնիզմի նրբագեղ հույն Օլեգ Մավրոմատին 2000-ականների սկզբին բերեց դատախազության բարոյական խնամակալներին, ովքեր մեղադրեցին նրան ազգամիջյան և միջկրոնական ատելություն հրահրելու մեջ: Այդ ժամանակից ի վեր Օլեգ Յուրիևիչը ապրում է Նյու Յորքում և իր յութուբյան ալիքում պատմում է չափազանց հետաքրքիր բաներ իր յուրօրինակ քթի ձևով (օրինակ, թե ինչ նյութեր է նա ներծծվել 80-ականներին):
Ի՞նչն է այս խելացի, թեև ոչ առանց որոշ տարօրինակությունների երիտասարդին այդքան խելագարեցրել: Ոչ թե «Breaks» ֆիլմի ստեղծմամբ, որտեղ սեռական օրգանը ծակել են պատկերակի մեջ և ծակել երեխային, այլ «Մի հավատա քո աչքերին» ակցիային: Անցկացվում է նման միջոցառման համար հատուկ վայրում՝ Ռուսաստանի Դաշնության Մշակույթի նախարարության Մշակութային հետազոտությունների ինստիտուտի տարածքում: Նախ նրան կապել են տախտակներից պատրաստված խաչից, որից հետո օգնականները 100 միլիմետրանոց մեխերով գամել են նրա ձեռքերը։ Մավրոմատիի մերկ մեջքին ածելիով փորագրված էին «ԵՍ ԱՍՏԾՈ ՈՐԴԻ ՉԵՄ» գրությունը։ Ի տարբերություն Հիսուս Քրիստոսի՝ Մավրոմատտին չդիմացավ տանջանքներին, և ժամեր շարունակ հառաչանքներից ու տառապանքներից հետո նրան իջեցրին խաչից։
Մավրոմատտին լրագրողներին պարզաբանել է.

Համաշխարհային կինոյում ես չգիտեմ մեկ արտիստ, ով բնականաբար ցավ խաղա: Այս տեսարանը խորհրդանշում է իրական տառապանքը, իրական զոհաբերությունը, որի մասին արվեստը վաղուց շահարկում է:

Այնուհետև, երբ իշխանությունները սկսեցին մեղադրանքներ առաջադրել նրա դեմ և առգրավեցին նրա նյութերը, նա մեկնեց իր կնոջ հայրենիք՝ Բուլղարիա։ Ի դեպ, նրա կինը նույնպես ակտիվիստ է, ով պաշտպանում է կանանց իրավունքները։ Ռոսան, ի դեպ, «Վերջին փական» արշավի հեղինակն է։ Կանխատեսելով գենդերային սահմանափակումներից զերծ հասարակություն՝ նա կարել է հեշտոցը։ Այսքան հաճելի կին:
Աքսորում Մավրոմատտին հավատարիմ մնաց ինքն իրեն. կա՛մ նա կվերագրեր Ռուսաստանի Դաշնության Սահմանադրությունը երակային արյունով, կա՛մ կհրավիրի մարդկանց, ովքեր համաձայն են, որ արտիստն արժանի է քրեական հետապնդման՝ իրեն ցնցելու առցանց: Եվ վերջերս նա մոնտաժել է «Ուղղափառ գեյ, հայրենասեր, ձեր ընկեր և ընկեր Աստախով Սերգիուսի» բոլոր տեսահոլովակները մեկ ամբողջական «Հիմարների երկիր չկա», որի համար նա ստացել է բազմաթիվ մրցանակներ: Եվրոպայում սիրում են ռուս հիմարներին։
Ի դեպ, բողոքի անվան տակ դրոշակահարելը վաղուց մոռացված արարք է։ Մի խենթ սերբ Մարինա Աբրամովիչը (շեշտը երկրորդ վանկի վրա է, և դա կարևոր է) անվերջ քննադատում էր իրեն ժողովրդի առաջ։ «Թոմաս Շրթունքներ» ներկայացման ժամանակ (1975 թ.) Աբրամովիչը կերավ մեկ կիլոգրամ մեղր և խմեց մեկ լիտր կարմիր գինի, ձեռքով կոտրեց բաժակը, ածելիով փորին կտրեց հնգաթև կոմունիստական ​​աստղը, մտրակեց իրեն և այնուհետև պառկեց խաչի տեսքով սառույցի մի կտորի վրա՝ այն ուղղելով դեպի իրեն:

Ակցիոնիզմը տրամաբանորեն զարգանում է 21-րդ դարի դաժան իրականության մեջ՝ անելով նույն բանը, ինչ անում են բոլորը, ինչը անհասանելի է պարզ ուղեղի համար. փորձելով հաղթահարել ձևն ու գույնը, գեղարվեստական ​​տեխնիկայի գաղափարը, արվեստը անցել է տաբուի։ առարկաներ և հետևաբար մարմնին: Տրամաբանական է, որ հաջորդ քայլը հենց մարմնի հաղթահարումն է։ Միայն իշխանությունները սա չեն ընկալում որպես գոմեշի ավանդույթների շարունակություն, այլ տեսնում են միայն սպառնալիք ու ուղղակի կոչեր։
Մենք (բացառությամբ Դիմա Էնտեոյի, Գերման Ստերլիգովի և Ռուսաստանի կառավարության լավ կեսի) հասկանում ենք, թե ինչպիսի օգուտներ են ստանում, օրինակ, գիտնականները, ովքեր պաշտպանում են նոր արմատական ​​վարկածները կամ նորարար ձեռնարկատերերը, ովքեր վտանգում են կապիտալը հանուն մշուշոտ հեռանկարների: Քաղաքական ակտիվիստները կամ էքշն արտիստները նույնպես ունեն իրենց գործառույթը՝ կասկածի տակ դնել իշխանությունների հաստատված կարգն ու կախարդական ուժը։
Բայց ի՞նչ արժեն այս բաժնետոմսերը, եթե դրանք մերժվեն մեծամասնության կողմից: Սրան կանդրադառնանք հաջորդ մասում:

«Երբ երկխոսությունն ավարտվում է, ամեն ինչ ավարտվում է։ Հետեւաբար, երկխոսությունը, ըստ էության, չի կարող եւ չպետք է ավարտվի»։

Միխայիլ Բախտին

Մարդու իրավունքների անուղղակի սահմանափակումներն ավելի արդյունավետ կերպով ճնշում են ազատությունը, քան համակարգի ուղղակի ազդեցությունը: Տեղեկատվական տարածության վրա ճնշման քողարկված լծակները, քաղաքացիական իրավունքների և հնարավորությունների անտեսանելի սահմանափակումները միշտ էլ արդյունավետ զենք են եղել։ Ի՞նչ կարելի է անել այս թաքնված սպառնալիքին դիմակայելու համար։ Պայքարի նույն ոչ ուտիլիտարիստական ​​մեթոդները, որոնք չեն տեղավորվում սոցիալական կամ քաղաքական դիմադրության սովորական շրջանակների մեջ, առճակատում, որն ընդունում է նոր ոչ ավանդական ձևեր:

Քաղաքական ակցիոնիզմը ի հայտ եկավ 1960-ականներին՝ որպես բողոքի նոր ձև և արմատական ​​ժեստ: Այս կամ այն ​​գործողության ի հայտ գալու պատճառներից մեկը ոչ թե պարզապես խնդրի առկայությունն է, այլ այն, որ մարդիկ ապրում են այս խնդրի հետ՝ հաշտվելով հանգամանքների հետ։ Ակցիոնիզմը քննադատություն է։ Պարտադիր չէ արվեստի քննադատություն, այլ անպայման քննադատություն գեղարվեստական ​​մեթոդներով։ Օգտագործելով վիզուալ պատկերներ և ակտիվորեն շահարկելով դրանք՝ ակցիայի մասնակիցը խոսում է սոցիալական ինստիտուտների, քաղաքականության կամ ընդհանրապես հասարակության մասին: Նա ապակառուցում է սոցիալական իրականության հյուսվածքը՝ դուրս գալով գեղարվեստական ​​դաշտից, բայց մնալով գեղարվեստական ​​ձևի մեջ։ Ակցիան ոչ միայն ոչնչացնում է զարդարված իրականությունը, այլ նաև ախտորոշում է այն հասարակական-քաղաքական փակուղին, որի մեջ մտել է հասարակությունը և որից դուրս գալ չի ցանկանում։

Ակցիոնիզմը կորցնում է նյութական արտադրանք արտադրելու անհրաժեշտությունը, քանի որ արտահայտման ձևը բողոք է կապիտալիստական ​​համակարգի դեմ, որի մեջ ներքաշված է արվեստը, դրա ինստիտուցիոնալացման և ֆորմալացման դեմ, արտեֆակտների անիմաստ արտադրության դեմ: Գերմանացի սոցիոլոգ Գեորգ Զիմելը գրել է, որ էսթետիկան խորհրդանշականի նյութական մարմնացումն է՝ մի տեսակ ստատիկ ձև, որը կարելի է դիտարկել և ապրել։ Ակցիոնիզմում արվեստագետն ինքն է դառնում այդպիսի ձև։ Սոցիալական և քաղաքական առանձնահատկություններից ծնված գործողությունը շրջանակված է վիզուալ պատկերի մեջ՝ ջնջելով ստեղծագործության և հեղինակի միջև սովորական սահմանները։

Գիտակցաբար, թե ոչ, ակցիոնիզմը արտադրում է արվեստի մարքսիստական ​​գաղափար, որը պետք է դառնա ոչ թե մտորում, այլ «պայքարի գործիք»։ Մարքսիզմի համաձայն՝ անհրաժեշտ է գեղեցկության կատեգորիայի արժեզրկում, որը մարդուն իրականությանը փոխարինողից բացի ոչինչ չի տալիս։ Բայց մարքսիզմը, ինչպես ցանկացած քաղաքական շարժում, արվեստագետին դիտարկում է միայն որպես գաղափարական գործիք, անհրաժեշտ կարգուկանոն պահպանելու գործիք։ Ակցիոնիզմը, ընդհակառակը, մերժում է ստորադասումը որևէ գաղափարախոսության կամ առաջնորդի, թույլ չտալով արվեստին ծառայել ռեժիմին, ընկղմվելով կոնյունկտուրայի և դեկորատիվության մեջ։

Ակցիոնիզմը՝ որպես արվեստի ավանդական ըմբռնման շրջանակում չհամապատասխանող մի բան, որը ձգտում է խարխլել սոցիալական նորմերը, ընդլայնել ոչ միայն արվեստի սահմանները, այլև հանրային գիտակցության սահմանները, խաթարել ինչպես քաղաքացու, այնպես էլ նրա անդորրը։ պետություն, հասարակության կողմից ընկալվում է որպես աննորմալ, օտար, վայրի։

Շատերի համար ակցիոնիզմը մերժում և զզվանք է առաջացնում: Հնարավո՞ր է, որ այն վախեցնում է ոչ թե այն պատճառով, որ զզվելի է, սարսափելի և դժվար է դրանում գեղագիտություն նկատել, այլ այն պատճառով, որ ակցիոնիզմը բացահայտում է բաներ, որոնք մարդ չի ուզում տեսնել։ Օսկար Ուայլդի փիլիսոփայական մտորումների հիմնական հարցերից մեկն այն է. «Հնարավո՞ր է զուտ գեղագիտական ​​հետաքրքրություն ունենալ այն հիվանդության նկատմամբ, որից դուք մահանում եք»: Ժամանակակից ակցիոնիզմի համատեքստում պատասխանը կարող է լինել այն, որ նկարիչը գեղագիտական ​​լեզվով է օգտագործում մահացու հիվանդություն հայտնաբերելու և նկարագրելու համար, որպեսզի այնուհետև մեկ ուրիշը կարողանա ավելի արմատական ​​վիրաբուժական մանիպուլյացիաներ կատարել դրա վրա: Օրինակ, ռուս ակցիոնիստների գործողությունները կառուցված են ռուսական հասարակության բարօրության մասին առասպելների ոչնչացման և իշխանությունների իրական շարժառիթների ու գործողությունների բացահայտման, ժամանակակից պետության տոտալիտարիզմի բացահայտման վրա։

Ակցիոնիզմը տեղի է ունենում, երբ ոչինչ չի լինում: Դա ի հայտ է գալիս պետական ​​ռեժիմի ակտիվ գործողություններից և հասարակության ակտիվ անգործությունից։ Սոցիալական համակարգում միշտ պետք է լինի երկխոսություն՝ ժողովրդի և իշխանությունների միջև, մարդկանց և սոցիալական ինստիտուտների միջև։ Երկխոսությունը պետք է լինի հավասար, երբ դրան մասնակցում են երկու կողմերը։ Դա կարող է լինել ֆիզիկական կամ մտավոր՝ ունենալով բախումների կամ բանավեճերի, հեղափոխությունների կամ ընտրությունների ձև: Ներթափանցում, որի արդյունքում փոխվում են երկու մասնակիցները։

Ակցիոնիզմը, ինչպես ցանկացած այլ մշակութային կամ սոցիալական գործողություն, հիմնված է երկխոսության վրա՝ բովանդակալից և խորը, որի արդյունքը պետք է հանգեցնի որոշակի հետևանքների։ Սա արվեստագետի և իշխանությունների խոսակցություն է, որտեղ հասարակությունը ոչ թե ակտիվ սուբյեկտ է, այլ դիտորդ։

Ակցիոնիզմը հնարավոր է, երբ անգործությունը և պասիվությունը հիմնարար են դառնում հասարակության կյանքում: Իսկ եթե չկա երկխոսություն իշխանության և «ընդդիմության» միջև, ապա արվեստագետն իր վրա է վերցնում առաջին խոսքի խիզախությունն ու պատասխանատվությունը։ Արվեստագետը սկսում է իր գործողությունը, որի համար պետությունն իր հերթին թույլտվություն է տալիս կամ չի «տալու»։

Դատարաններ, ձերբակալություններ, հսկողություն. մեթոդները, որոնցով իշխանությունները իբր ահաբեկում և ճնշում են ակցիայի մասնակիցների հերթական «պոռթկումը», խաղի միայն մի մասն է: Արձանագրությանը հետևելու անհրաժեշտությունը իշխանություններին մղում է արձագանքելու, քանի որ եթե կա նախադեպ, ապա համակարգը պարտավոր է արձագանքել դրան. իրավապահ և դատական ​​իշխանությունները պետք է արդարացնեն իրենց գոյությունը, աջակցեն օրենքներին, պահպանեն հանրային հիգիենան։ Համակարգի ակտիվ քայլերը դառնում են հակառակ կողմի պատասխան գործողությունների կատալիզատոր։ Խաղ հանուն խաղի, որտեղ արտիստը խաղում է համակարգի դեմ անհաշտ մարտիկի վեհ դեր, իսկ պետությունը հնազանդորեն՝ մտրակ տղայի դեր՝ այդպիսով մրցակցային քարտեզի վրա պահելով շահեկան հակառակորդին։ Ի վերջո, եթե արվեստագետին չեզոքացնես, նրա փոխարեն կարող է հայտնվել ավելի ուժեղ հակառակորդ, որը կարող է ավելի վտանգավոր դառնալ պետության համար։

Այսօր ուկրաինական իրականության մեջ գործող անձը իրականության ձախողված իմիտատոր է։ Եվ եթե ռուսական ակցիոնիզմը միշտ բնորոշվել է արտիստի և պետության առճակատմամբ կամ այլ սոցիալական ինստիտուտների ցենզով, ապա ուկրաինական ակցիոնիզմը, ամենայն հավանականությամբ, կդառնա հակամարտություն արտիստի և անցորդի միջև, ով դարձել է ակամա հանդիսատես։ Ռուսաստանում պետության և հասարակության միջև բացարձակ հայրական հարաբերությունները զարգացրել են այն բանի վրա հույս դնելու սովորությունը, որ խնդիրը միշտ լուծելու է ավագը։ Հերթական գործողության արձագանքը ոչ թե տարակուսանքն է կամ ամաչկոտ թաքնված աչքերը, այլ գիտակցված անգործությունը, որին նպաստում է այն վստահությունը, որ պետությունն անմիջապես կարձագանքի և կլուծի բոլոր անհարմարությունները։ Ուկրաինական հասարակությունն այլևս պատրաստ չէ իրեն թույլ տալ նման շքեղություն, ուստի նույնիսկ հասարակական տարածք հանկարծակի ներխուժած արտիստի հետ կապված իրավիճակը յուրաքանչյուրը կորոշի յուրովի։

Արվեստագետը, հատկապես էքշն արտիստը, կենսականորեն ուշադրության կարիք ունի։ Հասարակական ցենզեր, ակտիվ քննարկումներ լրատվամիջոցներում, գործողություններ քրեակատարողական համակարգից՝ առանց այս ամենի ակցիան կվերանա այն պահին, երբ հայտնվի։ Արձագանքը պետք է լինի տարասեռ, կատեգորիկ և զանգվածային: Սրանք այն անհրաժեշտ գործիքներն են, որոնք հասարակությունը դնում է արվեստագետի ձեռքին՝ իր գործն ավարտին հասցնելու համար։ Կկարողանա՞ ուկրաինական հասարակությունն այսօր դրանք տալ գոնե մեկ արտիստի։ Ի վերջո, նման իրավիճակ հնարավոր է միայն հանրային ապատիայի և լճացման ժամանակներում, որոնք արտիստին հնարավորություն են տալիս գործելու, համակարգին՝ արձագանքելու, իսկ հանրությանը դիտելու, թե ինչ է կատարվում, ինչը բացարձակապես անհնար է ժամանակակից Ուկրաինայում։

Արթիվիզմ և ակցիոնիզմ 6 հունիսի, 2011թ

Խոսելով 2000-ականների ակտիվիստական ​​արվեստի խմբերի աշխատանքի մասին (Օրակարգ, Affinity, Grandma հետո հուղարկավորությունը, Bombs, War, Vegetables.Net, PG, What to Do) համեմատած իննսունականների մոսկովյան ակցիոնիստների արածի հետ (Բրեներ, Կուլիկ): , Մավրոմատտի, Օսմոլովսկի) կարելի է փաստել, որ այդ արվեստը դարձել է ավելի քաղաքականացված և ինտերակտիվ։

Affinity Group, 2010. «Նացիստները թաքուն շաուրմա են ուտում»

Եթե ​​նախկինում մենք տեսնում էինք արվեստագետի, ում հայտարարությունները ստեղծում են սոցիալական և քաղաքական իմաստներ, ապա այժմ գործ ունենք քաղաքական գործիչների և սոցտեխնոլոգների բավականին գաղտնի թիմերի հետ, որոնք կիրառում են գեղարվեստական ​​միջոցներ։ Առաջարկվում է Ռուսաստանի համար մշակութային այս նոր երեւույթն անվանել արտիվիզմ։ Այս տերմինը հարմար է օգտագործել 2000-ականների երկրորդ կեսի գեղարվեստական ​​ակտիվությանը վերաբերելու համար։

Այս գրությունը փորձում է ուրվագծել 90-ականների մոսկովյան ակցիոնիզմի և 2000-ականների արտիվիզմի տարբերությունները։

Քաղաքականություն

Իննսունականների ակցիոնիստների ստեղծագործության ամենակարևոր լեյտմոտիվը գոյատևումն էր։ Օլեգ Կուլիկի շան ներկայացումները համոզիչ փոխաբերություն էին այն իրավիճակի համար, որում հայտնվել էին խորհրդային մարդիկ ցնցող նեոլիբերալ բարեփոխումներից հետո՝ փողոց նետված տնային շան կերպարը:

Ալեքսանդր Բրեներ, Օլեգ Կուլիկ, 1994. «Վերջին տաբուն, որը պահպանվում է միայնակ Կերբերուսի կողմից»

Բայց երկրում կատարվողի փոխաբերություններ ստեղծելիս էքշն արտիստներն իրենց առաջ չէին դնում քաղաքական նպատակներ, այլ արտահայտում էին էկզիստենցիալ վիճակներ՝ սկսած էյֆորիայից մինչև լիակատար հուսահատություն, այդ թվում՝ մազոխիզմ, պայքար Աստծո դեմ և այլն։

Թերևս իննսունականների ամենաներկայացուցիչ գործողությունը Ալեքսանդր Բրեների և Օլեգ Կուլիկի համատեղ գործողությունն է «Վերջին տաբուն, որը պահպանում է միայնակ Կերբերուսը», երբ Կուլիկը նետվեց անցորդների և մեքենաների վրա, իսկ Բրեները բղավեց «Միջակ երկրում»: Այս գործողության դրսևորված իմաստը արվեստի պաշտպանությունն էր, որը ամենավերջին Տաբուն է, որը միայնակ Կերբերոսը կամավոր կամավոր պաշտպանեց մեր բազմաչարչար երկրում, որը, իբր, միայն արվեստը կարող է փրկել միջակությունից և այլ անախորժություններից: Մեկնաբանելով ճշմարտությունը, ոչ թե այս արարքը, այլ Ինտերպոլի սկանդալը, Սլավոյ Ժիժեկն ասաց, որ այս կերպ արվեստագետները ցույց են տալիս օրինազանցության իրենց իրավունքը։ Գեղարվեստական ​​ժեստի խախտում.

Անտոն Նիկոլաև, 1993, «Կարգախոս».

Հետադարձ հայացքից պարզ է դառնում, որ մոսկովյան ակցիոնիզմն այս կերպ ուրվագծեց իր հորիզոնը քաղաքականում։ Արվեստի սահմանները պաշտպանելը իննսունականների ակցիոնիստների միակ հստակ քաղաքական ռազմավարությունն է։ Արվեստագետները սկսեցին իրենց ճանապարհորդությունը դեպի հասարակություն՝ որպես բաց տարածություն այն վայրից, որտեղից հեռացել էին ակցիոնիստները՝ հնազանդորեն ականջալուր լինելով քաղաքականությանը «չխառնվելու» հրամայականին, որը նրանք անքննադատորեն ընդունում էին կոնցեպտուալ արվեստագետների նախորդ սերունդը:

Ինչ վերաբերում է արտիվիզմի ռազմավարություններին, ապա արդեն սահմանվել է բավականին լայն սպեկտր՝ սկսած «Պատերազմի» «ճանաչողական ահաբեկչությունից» և Լոսկուտովից, ով իմաստավորում է գաղափարական և քարոզչական մեքենաները՝ օգտագործելով դիվերսիոն հաստատման ռազմավարությունները, մինչև սոցիալական դրական ռազմավարություններ՝ սահմանելով կոնկրետ քաղաքական։ նպատակներ՝ երկրի ապակենտրոնացում և «ռմբակոծված» շրջանների զարգացում, փոքրամասնությունների և սոցիալապես խոցելի խմբերի պաշտպանություն (Եվգենի Ֆլոր, Մոսկվայի «Պատերազմ»), կոմունիզմի կառուցում («Ի՞նչ անել») և այլն։

Հասարակական հանձնաժողով, 1998. «Բոլորի դեմ».

Կարևոր է նշել, որ իննսունականների և զրոյի վերջում մի քանի փորձեր արվեցին ժամանակակից արտիվիզմին մոտ արվեստ ստեղծելու համար. Անատոլի Օսմոլովսկու մի քանի նախաձեռնություններ (Ռադեկ, ոչ կառավարական հանձնաժողով, ընդդեմ բոլորի) և «(Մոսկվայի ռադիկալների միություն) Artists)» Եվգենի Ֆլորի կողմից: Բայց, ցավոք, ԱԴԾ-ի կողմից դաժան հալածանքների պատճառով այս բոլոր ձեռնարկումները կարճվեցին։ Արվեստագետները, նշում ենք, այլեւս չեն վախենում դրանից։ Ֆլորայից մի քանի տարի է ինչ լուր չունենք։ Օսմոլովսկին հրապարակայնորեն հրաժարվեց քաղաքական ակցիոնիզմից և սկսեց քարոզել բարձր մոդեռնիզմ։ Այժմ նա գնում է Սելիգերի ֆորում և մեղադրում է բանտարկված արտիստներին արտիստ չլինելու մեջ։

Կարևոր է նշել, որ իննսունականների ակտիվիստները հազվադեպ էին հայտարարում իրենց ընդդիմության մասին։ Նրանք հակված էին Ելցինի լիբերալ բարեփոխիչներին որպես դաշնակիցներ ընկալելու։ Արվեստագետները ակնհայտորեն դեմ են «արյունոտ պուտինյան ռեժիմին» և իրենց նպատակ են դրել քանդել այն՝ օգտագործելով ոչ բռնի մեթոդներ։

Լեզվի խնդիր

Ակցիոնիստների կարևոր դրդապատճառն անլեզու, շրջապատող իրավիճակի անորոշ իրավիճակում նոր լեզվի ստեղծումն էր՝ լեզվական կողմնորոշվելու համար չափազանց նոր և անսպասելի։ Հսկայական ջանքեր են ծախսվել դիսկուրսիվ փաթեթավորման ստեղծման վրա։ Ստեղծվեց մի լեզու, որով հնարավոր կլիներ խոսել այնպիսի բաների մասին, որոնց մասին ռուսական ավանդույթում չէր խոսվում։ Մասնավորապես ակցիոնիզմի մասին. Սա մեծապես պայմանավորված էր արևմտյան համատեքստում տեղավորվելու անհրաժեշտությամբ, հիմնականում կոնցեպտուալ արվեստագետների նախորդ սերնդի կողմից հաստատված ավանդույթի մեջ:

Ռումբեր, 2007. «Կարգախոս».

Հիմա այդ փորձերը միամիտ են թվում, իսկ այն ժամանակների արվեստ-պատմական տեքստերը ահավոր ծանրաբեռնված ու ձանձրալի են։ Ըստ երևույթին, դրանք մոտավորապես նույնն էին թվում «Սեգոդնյա» թերթի (90-ականների խորհրդային հասարակության գլխավոր խոսափող) ընթերցողների մեծամասնությանը, ովքեր թերթ գնելիս հանում էին «Մշակույթ» բաժնի էջը և ուղարկում. աղբամանը՝ առանց այն կարդալու: «Art Journal»-ը լայն հանրությանը չհասավ, բայց կարդալը ցավալի էր նույնիսկ գեղարվեստական ​​գործընթացի մասնակիցների համար։

Ժամանակակից արվեստագետները (բացառությամբ «Ի՞նչ պետք է անել»-ի հնարավոր բացառությամբ, որոնք շատ ժամանակ և ջանք են ծախսում դեկորատիվ ձախ դիսկուրսի ստեղծման և պահպանման վրա) հրաժարվում են ստեղծել իրենց լեզուներ՝ օտարելով այդ սոցիալական միջավայրի և լրատվամիջոցների լեզուները։ , այսինքն՝ հասարակության տարածքները՝ որպես արտաքին տարածություն, որտեղ արվեստագետներին անընդհատ քանդում են։

Գեղարվեստական ​​գործողությունները հակված են քաղաքական ժեստերի։ Լեզուները, որոնցով նրանք խոսում են, քաղաքականացված պիջիններ են, որոնք ինտուիտիվ կերպով հասկանում են քաղաքական և սոցիալական խմբերի լայն շրջանակի ներկայացուցիչները: Միայն նուրբ առոգանությունն է հիշեցնում իննսունականների արվեստի հետ կապերը։

Ավանդույթ

Իննսունականների էքշնիստների հիմնական արժանիքն այն է, որ նրանք զրոյից սկսած գեղարվեստական ​​գործողության այս աննախադեպ մեթոդը դարձրին հանրաճանաչ և հետաքրքիր հասարակության համար։ Դարասկզբին ռուս ավանգարդ արվեստագետների գեղարվեստական ​​փորձերի հետ շատ բաց կար, որպեսզի թույլ չտանք խոսել արմատների մասին: Ես կասեի, որ ակցիոնիզմի առաջացումը եկավ հանգուցյալ Գրիշա Գուսարովի և ներկայիս սելիգերի կանոնավոր Անատոլի Օսմոլովսկու ինքնաբուխ ժեստից, ովքեր այն ժամանակ, Խորհրդային Միության փլուզումից մի քանի ամիս առաջ, իրենց ընկերներին քարշ տվեցին Կարմիր հրապարակ՝ պառկելու հետ: նրանց մարմինները երեք տառ «FUCK» դամբարանի դիմաց: Ակցիայի կազմակերպմանը օգնել է Օլեգ Կուլիկը։ Այս կարևոր իրադարձությունը իննսունականների սկզբի համար արթնացրեց Ալեքսանդր Բրեներին և Օլեգ Մավրոմատտիին:

Սրանք, 1991, «Այս տեքստը»

Ըստ երևույթին, ակցիոնիզմը հիմնականում առաջանում է պատմության բուռն ժամանակաշրջաններում։ Արժե հիշել հիմարության պոռթկումները ռեակցիոն ռուսական վերածննդի ժամանակաշրջանում (Վադիմ Կոժինովի տերմինը) կամ հեղափոխական փոթորիկների մեջ ծնված ռուսական ավանգարդի գեղարվեստական ​​փորձերը։ Սակայն, ինչպես դա կարող է լինել, իննսունականների էքցիոնիստները փոխկապակցված չէին նախորդ դարաշրջանների հետ: Արվեստագետներն արդեն ունեցել և զարգացրել են մոսկովյան ակցիոնիզմի ավանդույթը և պատմության մեջ նման երևույթներ են գտնում և առնչվում դրանց։ Երբ «Վոինան» ու ես ապրում էինք Սվոբոդի փողոցի նկուղում և քննարկում էինք առաջիկա գործողությունները, հաճախակի վեճերն ասում էին. «Բրեները (Մավրոմատտի, Կուլիկ, Օսմոլովսկի) դա կաներ»։

Ահաբեկչության դերը

Առևտրի համաշխարհային կենտրոնի մահմեդական ահաբեկիչների կողմից երկու աշտարակների ոչնչացումը կտրուկ փոխեց աշխարհում ժամանակակից արվեստի ընկալման օպտիկան: Եթե ​​նախկինում հանրային գեղարվեստական ​​և պարաթատերական պրակտիկաներ օգտագործող արվեստագետը կարող էր իրեն թույլ տալ կապ ունենալ միայն արվեստի պատմության հետ, ապա այժմ նա անխուսափելիորեն խրվում է ահաբեկչության հետ կապված իմաստային դաշտերում: Եվ, ի դեպ, դա հակառակն է (պատմությունը կոմպոզիտոր Կարլ Ստոկհաուզենի հետ): Լրատվամիջոցներում ներկայիս արվեստագետների ցանկացած բարձր մակարդակի գործողություն անխուսափելիորեն կապված է ահաբեկչական հարձակումների հետ: Ցանկացած խոսակցություն այն մասին, թե ինչպես է այն տեղավորվում արվեստի ավանդույթների մեջ, հետին պլան է մղվում և կարող է միայն լրացուցիչ իմաստներ առաջացնել:

Պատահական չէ, որ Դարթմուրթի համալսարանի պրոֆեսոր Միխայիլ Գրոնասը, ով նկարագրել է «Բոմբիլի» և «Պատերազմի» գործունեությունը, առաջարկել է օգտագործել «ճանաչողական ահաբեկչություն» տերմինը։ Նրանք. արվեստագետները, սիմվոլիկ բռնության օգնությամբ, հասնում են այնպիսի մեդիա էֆեկտների, ինչպիսին ահաբեկիչները ձեռք են բերում սուբյեկտիվ բռնության օգնությամբ (Սլավոյ Ժիժեկի տերմինը):

Սա կտրուկ տարբերում է իննսունականների իրավիճակը 2000-ականների իրավիճակից, երբ ահաբեկիչների փոխարեն ավազակներ կային։ Ակցիոնիստներն ապրում էին սեփականության համար կատաղի խմբակային պատերազմների ժամանակաշրջանում, սակայն այս իրականությունն առանձնապես չէր մտահոգում արվեստագետներին։ Նրանց ավելի շատ գրավեց արվեստի շուկայի կառուցումը։

Ներկայացուցչություն

Չնայած այն հանգամանքին, որ ակցիոնիստների և արտիստների գործողությունները արտաքինով նման են, նրանք օգտագործում են արտահայտման (ներկայացման) տարբեր ռազմավարություններ։ Ակցիայի մասնակիցների ներկայացումն ուղղակիորեն իջավ բուն ակցիային, արտիստների արդյունքին` համացանցում հեղինակի զեկույցին և միշտ տեղեկատվության ներարկում է մեդիա միջավայր, որը պետք է բուռն արձագանք և հետագա քննարկում առաջացնի: Գեղարվեստական ​​կոլեկտիվներում հաճախ հանդիպում է «նուրբ դիսկուրսիվ թյունինգի մասնագետ», որը ցնցում է մեդիա միջավայրը՝ դրդելով նրան արձագանքել և առաջացնել լրացուցիչ իմաստներ: Վստահաբար կարելի է ասել, որ արտիվիզմը ինտերակտիվ է:

Ակցիոնիզմը դա չուներ. այն կենտրոնացած էր գեղարվեստական, նեղ մասնագիտական ​​միջավայրի վրա: Թեև պետք է խոստովանել, որ Օլեգ Կուլիկի՝ լրատվամիջոցների հետ աշխատելու կարողությունը մեծապես ակնկալում էր արվեստագետների հաջորդ սերնդի ինտերակտիվությունը, որոնք այն դարձրին իրենց ներկայացուցչական ռազմավարությունը:

Լվանալ իմաստը

Ռումբեր, 2007 «BPH»

Վերջին «նոր լճացման» տասնամյակում ստեղծված մեդիա-քաղաքական համակարգը անհնարին է դարձրել ցանկացած ուղղակի քաղաքական հայտարարություն, որն անմիջապես «փաթեթավորվում» է լուսանցքային շապիկների մեջ՝ համաձայն Կրեմլին առաջարկված «փոքրամասնության ընդլայնմանը» հակազդելու ռազմավարությանը։ 2000-ականների սկզբին քաղաքական ստրատեգ Գլեբ Պավլովսկու կողմից:

Պարադոքսալ է, որ լսելի լինելու համար պետք է անիմաստ բան ասել, ավելի ճիշտ՝ անիմաստ՝ կոտրելով քարոզչամեքենաների ներքին մեխանիզմները, որոնք արդյունավետորեն ներքևից են ուղղորդում ցանկացած դրական հայտարարություն։

Պատահական չէ, որ մեդիա արտիստները (հիմնականում «Վոյնան» և Արտեմ Լոսկուտովը) ակտիվորեն կիրառում են դիվերսիոն հաստատման ռազմավարություններ (տես), որոնք առաջացնում են իշխանությունների ծայրահեղ նյարդային արձագանքը և արդյունավետ են դառնում, ինչը օգնում է արտիստներին ներթափանցել լրատվամիջոցներ, այդ թվում՝ հավատարիմ իշխանություններին.

Այս իրավիճակը հատուկ է արտիվիզմին։ Ակցիոնիզմը, վախենալով մտնել բաց հասարակություն և ապրել տաբլոիդային թերթերի և ժամանակակից արվեստի մասին մասնագիտացված բարձր ինտելեկտուալ հրապարակումների տարօրինակ տեղեկատվական դաշտում, չհանդիպեց այդ խնդիրների:

Այս պահին տրամաբանական կլիներ ամփոփել արդյունքները և կանխատեսումներ անել Ռուսաստանում արտիվիզմի զարգացման համար։ Բայց դեռ վաղ է դա անել, չնայած այն հանգամանքին, որ սպասելիքները կապված են մշակութային այս երեւույթի հետ։

Արվեստի ակցիոնիզմ. սադրանքի արվեստ և սադրանքին արձագանքելու արվեստ

Միշտ էլ եղել են մարդիկ, ովքեր չեն սիրել իշխանությունը, և նրանք միշտ տարբեր կերպ են արտահայտվել։ Պերֆորմանսը և ակցիոնիզմը՝ որպես հատուկ կենտրոնացված ձև, ակնհայտորեն ծնվել են 20-րդ դարի տասներորդ տարիներին: Հետո ակցիան ուղղված էր ոչ թե անձնավորված իշխանության, այլ հասարակության տրամադրությունների դեմ։ Այստեղից էլ «ապտակը հանրային ճաշակին», ֆուտուրիստների գործողությունները, որոնք բոլորովին չէին մտածում Նիկոլայ II-ի նախարարների անձերի մասին։ 1930-ականներին այս շարժումը գործնականում մարեց Եվրոպայում. պայքար էր ծավալվում տոտալիտար պետությունների միջև, և աշխարհը ժամանակ չուներ գեղարվեստական ​​գործողությունների համար: Չնայած վաղ սյուրռեալիստներն իրենց թույլ էին տալիս ամենատարբեր հնարքներ։ Ի դեպ, եվրոպական «գործողություն» բառն ունի ռուսական հրաշալի անալոգիա՝ հնարք։ Շատ երկիմաստ է՝ նա դուրս եկավ հանրության մոտ, կորցրեց ինքնատիրապետումը և ցույց տվեց բոլորին։ Այս բառի մեջ կա ռաբելյան-ժողովրդական, բախտինյան, ինքնաբուխ, ինքնաբուխ, երբ մարդը ռազմավարական չի մտածում, թքած ունի դրա հետևանքների վրա. նա կուզենա տալ մի բան, որը բոլորին կթափանցի մինչև աղիքներ։

Արևմտյան ակցիոնիզմի ծաղկման շրջանը, նրա ոսկե օրերը, եղան 50-60-ականների վերջին. դա պայքար էր տոտալիտար մտածողության կրկնությունների դեմ, հետևաբար՝ վիեննական ակցիոնիզմը: Եվ պայքար ամեն ինչի համար՝ սկսած կանանց իրավունքներից մինչև փոքրամասնությունների իրավունքները Ամերիկայում: Այն ժամանակ նահանգներում ամեն ինչ խառնվել էր՝ կանանց ինքնության իրավունքները, Վիետնամի պատերազմի դեմ շարժումները և այն փաստը, որ բուրժուական կապիտալիստները նստած էին ժամանակակից արվեստի խոշոր թանգարանների տնօրենների խորհուրդներում: Հետագայում Guerilla-ի աղջիկները հիանալի ելույթներ ունեցան։ 60-ականներին էր, որ ժամանակակից արվեստը սկսեց զանգվածային աջակցություն ստանալ արևմտյան հասարակության մեջ և հենց այդ ժամանակ մտավ քաղաքական պայքարի ասպարեզ։

Գերիլա աղջիկները՝ ընդդեմ գենդերային և ռասայական անհավասարության

Իրականում Ռուսաստանը միայն 90-ականներին մտավ անդրազգային արվեստ, որտեղ այդ գործողությունները վաղուց դարձել են գեղարվեստական ​​կյանքի անբաժանելի մասը։ Այդ ժամանակ միայն «Հավաքական գործողություններ» խումբն էր երկար ժամանակ (1976 թվականից), բայց դրա մասնակիցները գոյություն ունեին իրենց շրջապատում, հասարակությունից թաքնված, նրանց բավականին էզոթերիկ գեղարվեստական ​​գործունեությունը կենտրոնացած էր արվեստի ընկալման մեխանիզմների վրա։ .

Քաղաքական ակցիոնիզմը մեր երկրում առաջացավ Գորբաչովյան պերեստրոյկայի տարիներին և ծաղկեց 90-ականների սկզբին (չնայած նախադեպեր կային. հիշում եմ Ի. Զախարով-Ռոսի խելացի լենինգրադյան գործողությունները, որոնցում քաղաքականը խառնվում էր էքզիստենցիալին): Իրականում ակցիոնիզմը միշտ չէ, որ ասոցացվում է քաղաքական առճակատման հետ։ Ակցիոնիզմը ակտիվ, սուր, սադրիչ, գրավիչ արվեստի ձև է, որը ուշադրություն է գրավում և ոչնչացնում կարծրատիպերը՝ վարքային, կրոնական, քաղաքական, հոգեբանական: Այն միշտ ուղղված է իր դինամիկան կորցրած ինչ-որ կարծրացած համակարգի և իր պահապանների դեմ։ Ի վերջո, անվտանգությունը միայն քաղաքական խնդիր չէ։ Քաղաքական ակցիոնիզմ. այո, այն ուղղված է քաղաքական համակարգի խոցելի կողմերին, որոնք արվեստագետների աչքում պահանջում են ծաղր ու օստրակիզմ։ Բայց կան ակցիոնիզմի այլ տեսակներ, որոնք ուղղված են գիտակցության, վարքագծի, կենցաղային մշակույթի և այլնի կարծրատիպերին: Ավելին, կա ակցիոնիզմ, ես կասեի՝ ինտրովերտ. «Ո՞ւմ հետ է եղել նրա պայքարը. Ինքս ինձ հետ, ինքս ինձ հետ»: Բոլոր ուղղություններով ակցիոնիզմը հանդիպում է խնամակալների, դարձյալ տարբեր «մասնագիտությունների» դիմադրության՝ քաղաքական, կրոնական, բարոյական և էթիկական և այլն։

Մեր գեղարվեստական ​​գործողությունների գագաթնակետը եկավ 1990-ականների կեսերին, երբ հայտնվեցին Օլեգ Կուլիկի և Ա.Բրեների գործողությունները։ Կուլիկը կատարման և գործողությունների հիանալի և նուրբ վարպետ է։ Նշում եմ, որ նրա հայտնի «շան» գործողությունները կրում էին սոցիալ-էկզիստենցիալ բնույթ՝ առաջացնելով իր նկատմամբ բացասական արձագանքներ (արվեստագետն աշխատում էր հիմնականում սեփական մարմնով՝ իրեն նմանեցնելով շան): Բարձր կարգավիճակ ունեցող ցուցահանդեսների բարեկեցիկ այցելուները վախեցան նկարչի ագրեսիվությունից և այն եռանդից, որով նա խաղում էր շան դերը: Նա իսկապես «կծեց» նորմալ արևմտյան արվեստի իսթեբլիշմենտին, բողոքելով նրա ներսում ձևավորված փոխհարաբերությունների դեմ արվեստագետի և սպառողի՝ արվեստի գնորդի միջև: Ազգայնացման երկար ու տխուր շրջան վերապրած և անդրազգային արվեստի շուկայում ոգևորված մեր արվեստի համար սա լուրջ նախազգուշացում էր, որը ժամանակին չընկալվեց։

Այս տարիներին բացահայտ քաղաքական դաշտ մտավ նաև ակցիոնիզմը. բավականին լրջորեն ստեղծվեց միջատների ու կենդանիների կուսակցություն և «ստորագրություններ» հավաքվեցին թաթերի հետքի ու թևերի տեսքով, մեկ այլ ակցիայով նախագահին մարտահրավեր նետեցին բռնցքամարտի և այլն։ . Այն ժամանակվա իշխանությունը, պետք է արժանին մատուցենք, ոչ մի կերպ չարձագանքեց։ Հումորը, ըստ երեւույթին, բավական էր։

Մեկ տասնամյակ անց ստեղծվեց Պետերբուրգի խումբը "Ինչ անել"- ըստ արևմտյան օրինական ձախերի կաղապարների, որոնք շատ են խոսում աշխատավորների պայքարի մասին, բայց խուսափում են իրական սրացումներից։ Ըստ այդմ՝ խումբն ավելի պահանջված ու հասկանալի է Արևմուտքում։ Բայց ընդհանրապես Սանկտ Պետերբուրգում ակցիոնիզմն այնքան էլ զարգացած չէ։ Բայց մենք ունենք մի խումբ, որը կոչվում է «Պատերազմ» (անկայուն կազմով և, ինչպես ինձ թվում է, ձգտումներով): Կամուրջի և դրա վրա նկարված ֆալոսի գործողությունը զարմանալիորեն խենթ է և միևնույն ժամանակ ավանդույթի վրա արմատավորված: Իշխանությունների առաջ շալվարը գցելը ռուսական ծիծաղի մշակույթի ավանդույթների մեջ է, սա ուղղակի Մ.Բախտինից է։ Այո, և Պուշկինին կարելի է հիշել.

Առանց հայացք նետելու
Ճակատագրական իշխանության ամրոցը,
Նա հպարտ կանգնեց բերդի կողմը
հետընթաց:
Մի թքիր ջրհորի մեջ, սիրելիս։

Բայց ահա թե ինչն է հետաքրքիր. այս գործողությունը, չնայած իր բառացիորեն մերկապարանոց սադրանքին, այնպիսի հասարակական լարվածություն չառաջացրեց, ինչպիսին այն էր, որ այն իրականացրեց Pussy Riot-ը: Ըստ երեւույթին, որովհետև դրանում անձնական վիրավորանք չկար։

Այժմ Ռուսաստանում աճում են սոցիալական անմիաբանության և պառակտման գործընթացները, այդ թվում՝ պրոգրեսիվիզմի և անվտանգության գծով։ Այս գործընթացները, ավաղ, կապված են մշակույթի փոխադարձ պարզեցման հետ՝ թե՛ գեղարվեստական, թե՛ քաղաքական։ Պարզեցում է մշակույթը բաժանել պաշտպանողական և առաջադեմ՝ հեղափոխական, դիվերսիոն և այլն: Պարզեցում և ենթադրել, որ քաղաքական ակցիոնիզմը ժամանակակից արվեստի առաջնագիծն է, արվեստի առումով անմեղ, թեկուզ միայն իր ռազմատենչ բնույթի պատճառով:

Այս պարզեցման հետևանքները նույնպես կան. Շատ պարզ բան է մոռացվում՝ էքշն արտիստը քաղաքական ակտիվիստ չէ։ Սրանք, բոլոր վերապահումներով հանդերձ, տարբեր մասնագիտություններ են։ Դերերի խառնումը բերում է տխուր արդյունքի. ով ամենից շատ է ցավում, կսմթում և քերթում, նա լավագույն արտիստն է: Ոչ այս կերպ: Քանդակագործ Ա․ Ամենավտանգավորն այն է, որ մեծ պարզեցումը կանգնած է նաև մյուս կողմի արձագանքի հետևում։ Իշխանություններ, խնամակալներ, հասարակության որոշակի հատված. Ընդհանրապես, ցանկացած իշխանություն ակցիոնիզմ չի սիրում։ Եվ «լուռ մեծամասնությունը» նույնպես։ Նույնը Նյու Յորքում էր, պարզապես Միացյալ Նահանգներն ավելի վաղ անցավ այս հանգրվանը, իսկ մենք նոր ենք սկսում անցնել։ Իշխանությունները ցավագին արձագանքեցին քաղաքական ակտիվիստների գործողություններին (խաղաղություններին). և՛ Կուսաման, և՛ պարտիզան աղջիկները նույնպես ձերբակալվեցին ինչ-որ բան խախտելու համար։ Ուրիշ բան, որ նրանց ձերբակալել են, տուգանել, վատագույն դեպքում՝ մեկ-երկու օրով: Բայց պատժից վրեժ չլուծեցին, թեև այնտեղ պատրաստ էին նաև նրանց եռանդուն պահակները։

Ինչո՞ւ։ Կարծում եմ՝ հասարակության մեջ կար արվեստի իրական դերն ու հնարավորությունները հասկանալու ավանդույթ, որը ցանկանում էր քաղաքականապես ակտիվ լինել: (Ավաղ, պատմական հանգամանքներից ելնելով, նման ավանդույթ չունենք, ընդհակառակը, արվեստը ենթարկվում էր անհնարին մարտական ​​պարտավորությունների՝ արտահայտված գոնե հռետորաբանության մեջ, լինել զենք... կուսակցության, պետության և այլն): Այս ըմբռնումը ոչ հավակնոտ է, բայց միակ ողջամիտ: Արվեստագետը քաղաքական գործողությունիստ է՝ ոչ մարտիկ, ոչ քաղաքային պարտիզան, ոչ ահաբեկիչ: Նա լավագույն դեպքում սուրհանդակ է: Նա գեղարվեստական ​​ձևով արտահայտված ուղերձ է փոխանցում ցավալի ու վտանգավոր կետերի մասին (նորից՝ որոշ տեղեկատու սոցիալական խմբերի տեսակետից վտանգավոր)։

Ակցիոնիզմը մեսիջ է, որը կարող է ընդունվել իշխանությունների և/կամ հասարակության այլ հատվածների կողմից կամ ոչ: Բայց սուրհանդակին պատժելը արխայիկ բան է: Գոնե մեր աշխարհի համար (երկրներ կան, որտեղ, Աստված մի արասցե, սպանում են մուլտֆիլմերի համար)։ Եվս մեկ անգամ. արվեստագետները՝ քաղաքական գործողությունները, ախտորոշիչներ են, այլ ոչ թե պատուհաս, նրանք իրադարձությունների սուրհանդակներ են, և ոչ թե իրադարձություններն իրենք (Սա արժե հիշել ոչ միայն խնամակալների, այլև հենց արվեստագետների համար): Ցավոք սրտի, այսօրվա իրականությունը ցույց է տալիս մեծ պարզեցման դերի աճը։ Վերցրեք «պատմաբանների» նամակը Ռեպինի նկարի մասին. դրա հեղինակները արվեստն ընկալում են բառացիորեն, որպես պատմական իրականություն: Սպանվել է - չի սպանել: Փոքր երեխաները կամ դեռահասներն այսպես են ընկալում գծանկարներն ու հեքիաթները։ Այս նամակից, ի դեպ, կարելի է հիանալի ներկայացում կատարել՝ «Հեռացրե՛ք Իվան Ահեղին թանգարանից»։ Ծիծաղե՞լ: Նեղանա՞լ։ Պայքարե՞լ:

Ժամանակակից արվեստի գործիքների շարքում, ուզենք, թե չուզենք, կա այնպիսի զենք, ինչպիսին սադրանքն է։ Ոչ կարեւոր. Արվեստը չի սահմանափակվում սադրանքով. Բայց դա նաև պարտադիր է՝ հաճախ, հատկապես քաղաքական ակցիոնիզմի դեպքում, առանց այդ գործիքի հնարավոր չէ հող նախապատրաստել ուղերձի ընկալման համար։ Բայց կա ևս մեկ բան՝ այս սադրանքին խելացիորեն արձագանքելու արվեստը։

Հին անեկդոտ կա. ֆիզիոլոգ Պավլովի լաբորատորիա են բերում երիտասարդ լակոտին, իսկ ծեր շունը, ով ամեն ինչ տեսել է, հրահանգում է նրան. Եթե ​​ուզում ես ուտել, սեղմում ես՝ այս սպիտակ վերարկուներով տղաները անմիջապես սնունդ են բերում։ Նրանք դա պայմանական ռեֆլեքս են անվանում»։ Ժամանակն է հրաժարվել պայմանավորված ռեֆլեքսից։ Ոչ, ոչ անվտանգություն. ոչ ոք իրավունք չունի մարդկանց ժխտել ավանդականության և գիտակցության ու վարքի պահպանողականության իրավունքը։ Ժամանակն է հրաժարվել մեծ պարզեցման ռեֆլեքսից։ Գեղարվեստական ​​ակցիոնիզմը սեղմում է որոշակի կոճակ։ Նրան այս ազդանշանի համաձայն կերակրելն ամենևին էլ պետք չէ։ Բայց վախենա՞լ բուլիինգի աստիճանի։ Ընկնել նրա վրա պետական ​​մեքենայի ողջ ուժո՞վ։ Բավական է լսել։ Կամ չլսելու համար: